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激情交匯的歧路口—白遼士,其人及其時代

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發表於 2019-3-11 15:30:07 | 顯示全部樓層 |閱讀模式
本帖最後由 Qbo小編 於 2019-3-11 15:29 編輯

激情交匯的歧路口—白遼士,其人及其時代

王凌緯


18 ∼ 19世紀之交的法國,正如狄更斯那句已被過度援引的《雙城記》開卷辭,是個最美好的時代,也是個最糟糕的時代。自法國大革命而生的不只是自由、平等與博愛,社會動亂為大眾帶來不安,卻也同時寬拓深掘大眾的情感經驗與強度,這些強烈的情感揉雜著「戰或逃」的強烈生物驅力,為這個時代的生命力帶來前所未有的表達形式。另一方面,一如馬克思事後追論:「將共和國的『自由、平等、博愛』代以毫不含糊的『步兵、騎兵、砲兵』。」拿破崙在霧月政變後掌權,建立執政府,為法國大革命劃下句點,並在接下來的南征北討中,散佈革命的種子。而週邊國家對此莫不戒慎恐懼,戰亂依舊一觸即發。


從革命中萌芽

儘管軍系出身的拿破崙對周遭國家帶來強大壓力,但在不能忍受陳腐貴族的貝多芬心中,他就是讓自由、平等、博愛在歐洲遍地開花的英雄。1803 年5月,英法重新開始海戰,貝多芬也開始創作第三號交響曲《波拿巴》;與此同時,另一個未來的革命家尚在母親子宮中安睡,即將來到世上。1803年12月11日,路易—埃克托.白遼士(Louis-Hector Berlioz)在法國東南方伊澤爾省(Isère)的小鎮聖安德烈角(Côte-Saint-André)一戶醫師人家當中誕生了。在他來到世上不久之後,翌年初貝多芬也完成了他的《波拿巴》;然而這位受題獻的「波拿巴」在春天即將結束之際卻自立為王,貝多芬憤而挖掉標題頁上的「波拿巴」,改將此曲「致敬給一位英 雄。」或許藝術家不再等待哪一位英雄來解放文明、讓啟蒙之光照亮世界—從今而後,每個獨立的藝術家,自己都得是自己的英雄。



▲白遼士故居的後院,現為白遼士博物館


正值貝多芬樹立英雄音樂家典型之際,年幼的埃克托在巍嚴的阿爾卑斯山與寬闊的東南平原之間成長,天主教會中純淨寬宏的宗教音樂成為他最初的音樂印象。埃克托的父親路易(Louis)並非如大眾略知的白遼士生平版本那樣,是個冥頑不靈的老頭;相反地,他是一位思想進步、學有專精、又富正義感的醫師,白遼士在回憶錄當中也表示父親「是他語言、文學、歷史、地理、甚至音樂的導師。」年幼的埃克托在父親親為的古典教育當中,養出了對未知異國的幻想,也是透過父親口述的維吉爾(Virgil)《艾涅阿斯紀》(Aeneis)才初嘗戲劇的動人。而埃克托的第一堂正式音樂課,就是父親親授的一小時哨笛(flageolet)課。


埃克托在兩天後的家族音樂會上,讓父親看到了音樂的才能。路易開始教授兒子讀譜與長笛,後來延聘了來自剛剛復興的大城,里昂的音樂教師。埃克托的感性與閱讀能力,讓他在12歲時就開始主動探索拉摩(Jean-Philippe Rameau)的和聲理論,並寫作了一些供鄉里演奏欣賞的室內樂曲。不過路易的確是不希望埃克托成為藝術家—他堅持不讓兒子接觸鋼琴,所謂「作曲家的樂器」。在父親半是期待、半是強迫之下,埃克托與表哥一同研究骨科,準備負笈前往巴黎。1822 年,埃克托初訪巴黎,迎接著他的是醫學院裡的屍體。


柳暗花未明

屍體的醜惡與真實,無疑地處於白遼士纖敏感受力與豐富想像力的對極上。白遼士在家鄉時便在海頓與葛路克(Christoph von Gluck)的傳記中找到人生志向,儘管白遼士以極端消極的心態化解了對屍體的恐懼,也不是對自然科學毫無興趣—他對化學家給呂薩克(Joseph Gay-Lussac)抱持崇敬—但夜復一夜在巴黎歌劇院中上演的幻想世界絕對比較吸引白遼士。


1822年,貝多芬寫下了最後一首鋼琴奏鳴曲(op.111),絕對音樂在德語區來到了前所未有、短時間內也無能再現的高峰;然而在巴黎,此時主流的音樂活動還是義大利作曲家的戲劇與芭蕾音樂。白遼士在歌劇院中聽過了薩利耶里(Antonio Salieri)的《達那俄斯的女兒們》(Les Danaïdes)與葛路克的《伊菲傑妮在托里德》(Iphigénie en Tauride),兩者皆屬作曲家最好的作品之一;而後者讓白遼士再三立定志向,在課餘時間廢寢忘食地研究圖書館借來的葛路克總譜。在圖書館中他遇見了音樂系學生葛洪諾(Hyacinthe Gerono),並輾轉求教於他的老師勒緒爾(Jean-François Lesueur)。勒緒爾在法國大革命期間擔任巴黎聖母院樂長,他將大型管弦樂團與世俗音樂元素引入教堂,是建立巴黎大眾音樂品味的要角,他在《聖誕神劇》中使用過的主題變形手法,無疑地影響了白遼士後來在《幻想交響曲》當中使用的固定樂思(idée fixe)手法。


白遼士於1826年完成醫學院學位,此後進入巴黎音樂院繼續跟隨勒緒爾學習。不過白遼士人生並未因此走上正軌。白遼士對雷緒爾的敬意甚至低過對醫學院的解剖教授,晚年並認為雷緒爾的一切教導都是陳腐之說—反而是另一位教授,貝多芬的友人萊夏(Anton Reicha)知其所以然的教學與古怪的音樂持續灌溉著白遼士。此外,父親的金援也隨著白遼士選擇音樂專業而中斷,白遼士一邊準備考取羅馬大獎—期待大獎與隨之而來的補助能讓他翻身—一邊在劇院合唱團當歌手維生。


1827 年,他以合唱團歌手身份受召集,參與了英國人肯布爾(Charles Kemble)劇團巡演的莎翁製作,就是在此時,白遼士被劇團當家女伶史密森(Harriet Smithson)迷得神魂顛倒。白遼士後續的單相思已是音樂史上太有名的故事(或者拿起《MUZIK》No.115 溫習一番),不過把白遼士推入第一個生涯谷底的主要力量,或許還是貧窮、兩次羅馬大獎失利、外加1828 年全場作品發表會失敗。


▲作曲教授,讓—弗蘭索瓦.勒緒


將白遼士從谷底拉起來的是文學。他狂戀史密森,因而開始學習英文,開始閱讀大量莎士比亞原作,同時在歌德《浮士德》裡找到了投射—這兩份新的文學興趣,滋養了白遼士寫下後來許多作品。此外就是剛去世的貝多芬。1828年,他在音樂院中聽到哈伯內克(François-Antoine Habeneck)指揮的貝多芬的第三、第五、第七號交響曲之後感到醍醐灌頂,並因此與被第五號交響曲「弄得喘不過氣,需要去外面透透風」的老師勒緒爾漸行漸遠。


時來運轉

白遼士的一生,即使不真的全如他的回憶錄所載那麼誇大,也足夠戲劇性了。1830年,他三度挑戰羅馬大獎終於成功,得到了五年補助金以及留學羅馬兩年的機會;同時《幻想交響曲》最後的大合唱也於七月革命的槍砲齊飛聲中宣告完成。或許是整個巴黎都被七月革命的浪漫激情與民族感情點燃,這闕基於作曲家自身魯蛇經驗,既有激情悲憤、又觀眾評論一致推崇;而同樣走到生涯谷底的李斯特,受到七月革命的激情與《幻想交響曲》的號召,也隨即奮起,並將此曲改編成鋼琴獨奏,把白遼士的音樂散播到歐洲各地,為白遼士晚年的海外名聲先鋪上紅毯。


羅馬大獎雖然為白遼士帶來了經濟來源、官方認可還有出國遊歷的機會(他藉此行與孟德爾頌見面),但1931 年鋼琴家未婚妻毀婚讓他差點奔回巴黎殺人不說(同樣請參閱 No.115),早已佔據巴黎的義大利藝術風格更讓他覺得窒息。格年春末白遼士就提前離開羅馬(並中途返家一趟),回到巴黎再次舉辦一場音樂會。


這次音樂會上嘉賓如雲,包括李斯特、帕格尼尼、蕭邦、喬治桑、雨果、海涅等人,以及五年前對白遼士不聞不問的史密森。這次生涯逐漸走下坡的史密森出於部份權宜,決定與白遼士結婚;兩人從此則如我們所知的一般,並未過著幸福快樂的日子。兩人於1834年的結合不僅不受祝福,史密森遠非莎翁筆下的單純癡情的歐菲利亞,兩人的債務加總在一起,不是作曲這門高風險行業可以負擔,白遼士還必須大量寫作刊物評論維持一家生計。在當時靠作曲賺進大把銀子的王道,還是如同白遼士自己所言,「撞進歌劇院大門」。

七月革命之後,原本國營的歌劇院改制為私營,商人或許不懂音樂,但懂得如何投資與集客,19世紀30 ∼ 50 年代因此成為大歌劇(grand opéra)的黃金年代,捧紅無數作曲家,其中包括炙手可熱的梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)。白遼士想用來撞倒歌劇院大門的武器,就是1834 ∼ 37 年間本於義大利藝術家回憶錄旁創的《本韋努托.切利尼》(Bevenuto Cellini),不過此劇演出技術困難,也因此首演四場的表現與觀眾反應都不甚理想,白遼士因此很長一段時間被巴黎各大歌劇院視為票房毒藥,王道之路就此打住。


▲白遼士的羅馬大獎獎章


羅馬大獎的頭銜還是為白遼士帶來了幾件政府委託, 諸如在巴黎傷兵院(L'hôtel des Invalides)演出的《安魂曲》(1837),以及稍後紀念七月革命十週年的《葬禮與凱旋的大交響曲》(Grandesymphonie funèbre et triomphale,1840),但真正為白遼士帶來機會與財富的,還是指揮。


他在1834 年受帕格尼尼之托創作了有中提琴主奏的交響曲《哈洛德在義大利》(Harold en Italie),帕格尼尼卻認為主奏份量不夠,並未親自演,此後也不常演出;但這不是說白遼士的努力盡付白費。五年後白遼士再度親身指揮這首作品,這次讓帕格尼尼大為感動,簽下了20萬法郎的支票—這大概是某些小劇院半年的營收。這讓白遼士得以重新專注在作曲上,寫下了叫好又叫座的戲劇交響曲《羅密歐與茱麗葉》。


然而巴黎的大歌劇風潮尚在浪端,不寫出真正叫好又叫座的歌劇是難以出頭的,於是自1842年起,白遼士嘗試在法國以外的地方尋求事業發展。該年秋天他在布魯塞爾舉行兩場音樂會,成效不錯,並在接下來一年於12個德國城市舉行音樂會,觀眾接受程度出奇地好,白遼士在法國沒得到的名聲與財富,在國外逐漸回報給他。而這趟德國巡演,陪伴在他身邊的不是髮妻史密森,卻是次女高音瑪麗.蕾修(Marie Recio)。



本文選自《MUZIK古典樂刊》No.139,欲見更多內容請見:2019.3月號 No.139【白遼士‧150】






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